sábado, 31 de diciembre de 2016

Cabecera del blog.

Bienvenidos a Una Locura de Película, un sitio de crítica cinematográfica en continua transformación. Creado a finales del 2008 por Rodrigo Moral, único administrador, procura tanto comentar algunos de los títulos más significativos de la actualidad como analizar algunos clásicos consagrados. Toda apreciación es subjetiva y el público está invitado a plasmar en los comentarios la suya. 
Además, es necesario aclarar que este sitio no difunde links de descarga ni está asociado a ningún servidor de descargas. 

Por cualquier duda que tengan, están invitados a escribir debajo, o a enviar un mail a rodrigomartinmoral@hotmail.com, actual dirección de correo electrónico de quien les habla, y que además los saluda atentamente.

miércoles, 9 de noviembre de 2016

Policía, adjetivo.



Crítica.
Policía, adjetivo (Politist, adjectiv, 2009).
Dir.: Corneliu Porumboiu.



El vaciamiento del género policial ya no es un proyecto signado por el fatal devenir de una posmodernidad avasallante, debajo de cuyas estelas helicoidales habría de adquirir nuevos sentidos. Es, en todo caso, la posmodernidad misma, la inscripción desacralizada de una relativización radical, que no es otra que la de nuestra actividad crítica, puesta en abismo como espiral de impresiones que se retroalimentan y se carcomen violentamente. El género ya no existe. Sólo perdura la huella de lo que ha sido, el residuo que la crítica recicla en su constante reconstrucción de categorías sin razón de ser. El policial es un holograma fragmentario: los haces de luz impactan sobre objetos dispuestos en el espacio, proyectando imágenes sobre cada superficie que no se reconstruyen por yuxtaposición, a la manera del puzzle, sino que se resisten al encastre caprichoso de una voluntad de otro tiempo, de un tiempo pretérito, y que hoy día ya se ha hartado de los conceptos monolíticos, celebrando los destinos de la mutilación estética, de la irremediable aniquilación de toda pulsión taxonómica.

La declaración de guerra, ni tan funesta ni tan belicosa, proviene del Este. La profusa materia crítica de una nación devastada como Rumania, tan nombrada en este blog por las peculiaridades del fenómeno cinematográfico que se ha dado en llamar, quizá con algo de humor, la “Nueva Ola de Cine Rumano”, ha enriquecido una manera de hacer films que sólo tiene su correlato en el país helénico. La figura del oleaje ha servido para bautizar no pocas coincidencias espaciotemporales que, en lo más hondo de sus proyectos creadores, poco tenían de “ola”, o de “nuevos”. El mote se impuso por la aberrante repetición que, vox populi, consolidó algún que otro movimiento francófono en los sesenta. En aquel entonces, había motivos políticos para defender ese encabezado combativo. Las nuevas libertades (autogestionadas) de una generación joven y enérgica de realizadores venía a confrontar con el conservadurismo de la época, con la lucha de clases, con la censura y con una pronunciada pacatería que ataba la noción de “buen gusto” a los hábitos de una pujante burguesía.

El fusilamiento público que puso punto final a la dictadura de Ceausescu también coronó el Adviento del agitado año '89 y toda una década de fuertes determinaciones políticas e ideológicas que pulverizaron las esperanzas del comunismo. Lo que importa no es tanto el hecho, aciago en todo sentido posible, sino sus consecuencias. El empobrecimiento y la crisis moral fueron dos enormes obstáculos que debió sortear este país para encaminarse a su tan deseada recuperación. No obstante, años después de la caída del muro en Berlín, e incluso de la efectiva disolusión de la URSS poco más tarde, la nación quedó rezagada en comparación con otras del Viejo Continente. Bucarest se convirtió en el epicentro de un estilo de vida arcaizante, que devino estrepitosamente obsoleto. La pregunta que suscita tan crítico estado de cosas es: ¿cómo sacar provecho de una situación desfavorable como esta? El cine rumano ensayaba una respuesta posible a través de las pocas voces jóvenes que se iniciaban en la labor, y que convergieron en inusitada unisonancia. Bastó tan sólo una manifestación estética para que otras fueran gestándose en lo sucesivo. Uno siempre puede volver al tópico de la piedra que dibuja círculos concéntricos en la superficie acuífera, regenerándose, confundiéndose, haciéndose olas capaces de humedecer un poco más las orillas.

El cine de Corneliu Porumboiu poco tuvo de inaugural en este fenómeno sociológico y cinematográfico, pero indudablemente fue significativo. Resulta imposible precisar sus contribuciones a la Nueva Ola, pero ciertamente ha hecho bastante por no enmarcarla en los vastos latifundios de la tragedia existencial, marcada a fuego por el aura cenicienta que rodea a los seres errantes que cargan sobre sus hombros el peso de un protagonismo que los excede. No hay lugar para ripios ni margen para un lirismo vacuo y presuntuoso, sólo se cultiva en su cine una expresión verbal prosaica, hecha de retazos de vida que se interpretan a través de un humor presuntamente ingenuo, bajo el cual se oculta, a menudo, la manía subrepticia de la corrosión y la irreverencia. Desde luego, no faltan motivos para creer en que la falta de organicidad puede denotar algún tipo de inconsistencia discursiva, pero es la naturaleza ambivalente de los rizos estrambóticos de su estructura los que acaban sugiriendo lo contrario: que la retórica malsana, aun cuando se ofrezca dispersa, mira siempre en una misma dirección, un punto de fuga que es expresión incisiva, cuestionamiento permanente al interior de las propias instituciones modernas.

Un espectador poco avezado puede demorarse demasiado tiempo en hallar explosiones humorísticas que reproduzcan, como un eco, las tantas que presenta la ópera prima de Porumboiu, Bucarest 12:08 (2006). Ocurre que las explosiones, en general, brillan por su ausencia en una producción como Policía, adjetivo (2009). En cuanto al humor, se cuela en el discurrir narrativo como una gotera, incómoda, constante, persistente, originada por la fisura de lo que, se suponía, fuera raso e impecable. Es una filtración incansable que impone ritmos propios, articulándose con los ya parsimoniosos ritmos de un policial anómalo. La solemnidad de este último pretende suprimir o, mínimamente, disimular cualquier vestigio de humor mordaz. Es un duelo armado entre dos modos de pensar (y encarar) el discurso cinematográfico, en un caso desde las premisas que consagraron a un género varias décadas atrás, y en otro caso desde la actitud desenfadada y cínica, que jamás pierde su matriz crítica. Como en un matrimonio contemporáneo, en el que quienes firman el pacto se someten a una relación simbiótica (ya desprovista de la entrega absoluta propia de un romanticismo añejo), el humor y el policial estrechan manos tras complejas negociaciones que, en última instancia, perjudican a ambos, pero benefician enormemente a la película. Los dos conceptos se resemantizan a partir de la falta de predisposición a un ensamble pacífico y de mutuo acuerdo, y se supeditan a los avatares del dinamismo ficcional, que los exprime hasta vaciarlos de contenido. Tal es así, que sólo pueden explicarse tomándose en consideración el hondo vínculo que sostienen.

Si cabe pensar en el vaciamiento del género policial como una forma de plantarse ante cierta sensibilidad posmoderna que rescata ese espacio en blanco y lo convierte en un escenario de potenciales transmutaciones de significado, del mismo modo puede afirmarse que una de las grandes bazas de la Nueva Ola del Cine Rumano radica, ni más ni menos, en su facultad para asimilar la esencia del vacío actual. Al séptimo arte no siempre le ha sido fácil embeberse en movimientos estéticos que, por lo general, han sido alumbrados más allá de las fronteras de su territorio (el surrealismo, por ejemplo). Todo parece indicar que el cine funciona autárquicamente, sin conexiones con artes linderas (cada vez se defiende más la adaptación libre de textos literarios) y prescindiendo de todo aquello que trame formas de pensamiento coetáneas. No asume su incompetencia y escoge evadir la urgencia sin culpa alguna. Que hayan existido grandes películas capaces de interpretar un sentimiento contemporáneo y capaces, además, de servir de mediadoras entre la maquinaria cinematográfica y el público espectador, no implica necesariamente que eso haya constituido una tendencia. Todo lo contrario. Es posible que la Nouvelle Vague sea el paradigma de esta mediación, rara vez vista en las décadas siguientes. Eso explicaría que nadie ose poner en discusión su relevancia sociológica y política (más que cinematográfica) y que nadie cuestione su denominación: es una ola porque presenta magnitudes suficientes para llegar a las costas que la vuelven visible y en cuya humedad se pueden contemplar los rastros imperecederos que deja a su paso.

Desmontar un género tan consolidado como el policial resulta arduo, sobre todo cuando han dejado un gusto tan amargo los infructuosos intentos del cine americano por hacerlo, exceptuando el caso de Paul Thomas Anderson, cuya brillante trasposición a la gran pantalla de la novela de Thomas Pynchon, Vicio propio (2014), es todo un logro en sí mismo. La estrategia de Porumboiu es simple en términos teóricos, pero en la práctica puede traer aparejadas varias dificultades. Sí, su obra en particular, y la Nueva Ola de Cine Rumano en un plano más general, van directo al corazón del asunto con una actitud confrontativa, buscando desarticular desde lo más profundo el sistema de piezas encastradas que habitualmente hace a la narración convencional. Un movimiento solo alcanza para poner en jaque al género, para ridiculizarlo, para retorcerlo: la ausencia del delito. Al margen de las graves consecuencias que esta ínfima operación produce, no está de más señalar la forma en que el humor sale reforzado de lo que, a priori, se servía a la audiencia como el drama íntimo de un policía, de vida anodina y modestas aspiraciones. La comicidad está en el absurdo de toda la situación: un obediente policía estudiando un caso en el que no cree, amparado por leyes que no son más que el reflejo del atraso del país, y lo que ocurre cuando decide faltar al deber para desviarse, siguiendo sus más enraizadas creencias en el progreso de la sociedad rumana.

La apelación a la solemnidad narrativa para referirse a una situación evidentemente absurda es, probablemente, el recurso humorístico más sobresaliente. Corumboiu va desentrañando, con el pulso de los grandes clásicos del género (desde la literatura al séptimo arte, pasando por otros soportes culturales de difusión masiva), el dilema moral del protagonista, Cristi. La investigación gira alrededor de un grupo de jóvenes que consumen sustancias ilegales en la vía pública. Esto ya ha sido legalizado en todo el continente europeo, pero Rumania no lo ve con buenos ojos, persigue (con cierto disimulo) a los muchachos que consumen en grupos, investiga a fondo a quienes ofrecen drogas a los demás, que automáticamente pasan a ser sospechados por tráfico. El protagonista considera que dichos estatutos no hacen más que estancar al país en el pasado, y apuesta a un futuro en el que estas leyes ya no tengan efecto. Esta exhibición de confianza desmedida en el progreso es uno de los rasgos de su innegable ingenuidad como funcionario del Estado, puesto que los ideales que defiende distan bastante de su concreción. El dilema que lo atraviesa tiene que ver con el modo en que su accionar puede forzar el reclutamiento inmediato de un joven consumidor de hachís que comparte con sus amigos en espacios públicos. Él teme volverse responsable de una detención injusta, que siente un precedente en su historial, que lo mantenga tras las rejas de alguna institución durante un largo tiempo, cosa que no ocurriría en países más progresistas, como República Checa u Holanda. Una sentencia que carece totalmente de sentido, porque Cristi espera que las leyes cambien, tarde o temprano. Cuando la culpa y las convicciones propias entran en juego, ¿cuál es la Justicia que se sigue?

El chiste de la modernización es, simultáneamente, la eventual tragedia de un menor de edad y el objeto de una persecución policial con todas las instancias propias del género (y todas las instancias de este tipo de causas en la vida misma). Cristi está siempre detrás o a un costado, indagando desde las sombras, en piloto automático, enajenado, haciendo algo en lo que no cree, pero llevando adelante la tarea que le corresponde. El problema está en las desviaciones que motiva la totalmente improductiva comparación con el resto de países de Europa occidental. Cristi piensa en esos términos, tontamente esperanzado, sin estar “verdaderamente ahí”. Las prácticas situadas son imprescindibles para garantizar un ejercicio eficiente; caso contrario, se corre el riesgo de juzgar con otras varas que no alcancen a dar cuenta de las realidades adyacentes. Ese es el cuerpo de la reprimenda, el desajuste entre un “deber hacer” que deriva de las bases incuestionables del propio oficio (la Ley, muy a pesar de lo absurda, primitiva y conservadora que pueda ser) y un “querer hacer”, que no es otra cosa que un capricho fundamentado ideológicamente y que está contenido en la subjetividad misma. La dicotomía entre las funciones sustantivas y adjetivales mira en esta dirección. Habría dos formas de conducta a la hora de desempeñar esta labor. La primera es adjetival, ornamental, se basa en la obediencia absoluta (aun cuando su sentido sea contrario al de sus propias creencias) y en su prescindencia; es decir, los superiores pueden disponer de él, sustituyéndolo por otros individuos que sean más eficientes y que estén preparados para realizar el mismo tipo de trabajo. La segunda es sustantiva, se basa en una suerte de “legislación moral” puramente subjetiva, ceñida a los principios que rigen la razón individual. En este caso, ofrece un margen para defender argumentativamente las ideas propias, irguiéndose como amenaza de un sistema que debe defenderse ante los ataques permanentes. Estos ataques no apuntan solamente a modificar aspectos superfluos, sino además (y con mayor frecuencia), a reemplazar los axiomas que estructuran al sistema por otros más apropiados o, en este caso, más aggiornados. Este dilema no se limita al caso particular de Cristi, un personaje de ficción que representa un colectivo de funcionarios públicos. Tampoco se limita al tema del consumo de drogas; tal es así, que la obra discute poco y nada este aspecto puntual. Su extensión es mucho más abarcativa: discute los postulados jurídicos que constituyen un aspecto nuclear de la organización política del Estado y propone, en el fondo, nuevos ángulos para encarar la problemática del atraso de las instituciones en pos de una rápida modernización que posibilite un resurgimiento entre las demás naciones de Europa oriental, que se han recuperado tan rápidamente tras la finalización de la Guerra Fría que le han dado sombra durante más de una década.

Dicho con otras palabras, la obra echa luz sobre un estado de cosas. En ningún momento se cae en el vicio reduccionista, ni se piensa en la Ley como un mero repertorio de enunciados, sino más bien como una construcción enteramente funcional al Estado. El cuerpo policial ocupa, según la incómoda y mordaz lectura que realiza Corneliu Porumboiu, el foco de un espectáculo de marionetas desprovistas de toda reflexión crítica (el requisito fundamental para conservar el puesto asignado) puestas al servicio de algo mucho más grande, de una Justicia humana que ha quedado atascada en el tiempo y que ya no tiene motivos que fundamenten su existencia. No hay una dinámica que oriente el ejercicio de la ley que pueda defenderse desde cierto pragmatismo. Hay algo de inercia en ese transcurrir, una especie de pinball humano que depende de rebotes y azares. El sistema acalla las voces que puedan alterar el curso de estos movimientos. El hombre aparece como un sujeto pensante y poseedor de cierta perspicacia, demasiado ordinario para pasar por intelectual, pero impulsado por la fuerza de sus convicciones. Esta puesta en jaque del sistema tiene su correspondencia, también, en la guerra que este libra contra los hombres que faltan a sus órdenes (la rápida desvinculación del cuerpo de policía como consecuencia primera), ya que su pervivencia sólo puede quedar garantizada si sus funcionarios no elevan ningún tipo de reclamo que remueva sus principios rectores.

Es un colosal sistema organizado en función de dos ejes: estratificación y calificación para el desempeño de una tarea determinada (entendida, cabe recordarlo, como servicio público). En muchas oportunidades puede distinguirse una tensión que surge de la conflictiva relación entre pares o entre superiores y subordinados. Porumboiu se detiene en la esencia de estos vínculos: el nerviosismo al hablar se contrasta con una actitud más prepotente y desatada. Cristi es un personaje que se mueve de acuerdo a la conveniencia, habla de tal o cual manera con las demás personas: con su jefe, con su compañero de oficina, con su pareja, incluso con uno de los jóvenes involucrados en la causa. Lo importante es cómo convertir ese amplio espectro de socialización en un insumo para el ejercicio de la ley. La crítica al verticalismo de la institución proyecta una mirada sumamente incisiva sobre las funciones que se llevan a cabo. El policía es útil en tanto es obediente, pero el hecho de moverse dentro de una zona de acción tan limitada reduce el margen para cualquier tipo de queja o reclamo. Se integra a un sistema de estratificación jerárquica deshumanizado e inamovible. Los rangos son indicadores muy relevantes a la hora de definir la calificación para desarrollar determinada actividad. La distribución de recursos humanos por área es siempre económica y se maneja por compartimentos claramente delimitados. Está en uno mismo dar pruebas suficientes de su aptitud para cumplir con las obligaciones; de lo contrario, si se comprueba que no se está calificado para una tarea, uno puede ser castigado con una degradación de su cargo o, lo que es más grave, con un despido inmediato.

La captación de ese escenario performativo en que la palabra se convierte en herramienta de poder es uno de los cuadros de situación más controvertidos de una obra atenta casi compulsivamente al lenguaje. Ciertamente hay un logro notable en el ritmo, como ya se ha mencionado con anterioridad, en el lenguaje cinematográfico, en los extensos planos secuencia que capturan el hastío de una tarea sin sentido y que especulan siempre con el vaciamiento del policial (se abandona el curso vertiginoso de las series televisivas, en las que el montaje apresura la resolución de tan inextricables enigmas, sintetizados en cincuenta minutos reloj). No obstante, hay asimismo otra dimensión sumamente importante que, del mismo modo, contribuye con el vaciamiento del policial y con la faceta humorística: la metalingüística. El realizador, que firma asimismo el libreto, tiene sus reservas a la hora de usar en exceso el “lenguaje hablado”. Esto ha quedado demostrado, sobre todo, en sus tres últimos trabajos (Policía, adjetivo, 2009; Cae la noche en Bucarest, 2013; El tesoro, 2015). El “lenguaje cinematográfico”, que vendría a formar parte de otra esfera (aunque puede discutirse el carácter imbricado de ambas), prefiere que las imágenes hablen por sí solas. En este caso, hay un equilibrio entre ambas formas discursivas, pues hay un espacio amplio para la contemplación pero, al mismo tiempo, también los diálogos, cuantitativamente escasos, adquieren una enorme densidad y una gran velocidad en la enunciación (materia hablada por segundo). En muchos casos, estas conversaciones son disputas en torno a la lengua, a ciertos modismos o expresiones que responden (o no) a los preceptos de la Academia Rumana de Letras, a las maneras de redactar un informe, a las significaciones de algunas canciones populares y, en último término, al Diccionario de dicha institución como instancia legítima de la enunciación lingüística.


Más allá del trabajo de orfebrería que el guionista realiza con los diálogos, o la meticulosa construcción de dos escenarios apartados (el protocolo puesto en juego en el ámbito laboral; los rituales íntimos y domésticos en el ámbito familiar, que alternan en el seguimiento de la vida del personaje protagónico generando cierta recursividad), el secreto de la grandeza de esta obra se halla en la estrecha ligazón entre la ley y la lengua. El momento cúlmine de la película, en el que se resuelve el dilema ético y moral de Cristi (a su pesar, tal vez), deja entrever el carácter estático de ambas en el contexto de un estancamiento a gran escala. Se sentencia al país a la perpetuidad de sus costumbres arcaizantes, a la inmutabilidad de su configuración social, cultural y política, al círculo vicioso que traza la retroalimentación entre una y otra: la fe ciega en la etimología como aval de la corrección política, la búsqueda de los fundamentos de la ley en el Diccionario de la Academia Rumana de Letras. Ahí se desliza la última risa, fruto de la última operación crítica que realiza Porumboiu, que termina por causar la estrepitosa desaparición del policial y genera un brote de humor cínico incontrolable. Como toda gran broma, no puede estar desprovista de un buen remate: la conclusión agrava los síntomas de una patología cultural y deja en evidencia que la conducta humana es preceptiva. Corneliu Porumboiu no necesita ser demasiado explícito para expresar su desesperanza respecto del futuro del país, sobre todo teniendo en cuenta el comportamiento semejante de la ley y la lengua en su presunta propensión evolutiva.

martes, 13 de septiembre de 2016

The neon demon.


Atención: esta crítica contiene spoilers. 



Crítica.
The neon demon (2016)
Dir.: Nicolas Winding Refn.



Hacer una defensa de la nueva película de Nicolas Winding Refn luego del desprecio casi unánime que ha suscitado desde su proyección en el Festival de Cannes es, ni más ni menos, que nadar a contracorriente. Sin embargo, a veces vale la pena hacer el esfuerzo, mojarse un poco el traje de crítico, tan cómodo en su posición marginal (entiéndase: en los márgenes de la creación artística) y muchas veces tan virulento y tajante en sus juicios de valor. La propuesta del realizador danés merece discusiones, todas las que sean necesarias para no dejar ninguna duda de su calidad. Tampoco está de más volver a revisar el material antes de vomitar adjetivos, de esos que tanta risa generan en los suplementos de espectáculos de los periódicos o sitios web, pero que no son más que adornos sintácticos que ocultan el desprecio de gran parte de la crítica a toda su producción artística posterior a Drive (2011), es decir, a toda obra de arte críptica, intrincada, compleja. Muchos de los que conocieron a Refn lo hicieron gracias a Drive, una película sencilla que, si bien es excelente en casi todos los sentidos posibles, no alcanza el grado de osadía de otros títulos pertenecientes a una filmografía que no ha tenido reparos en referir lo escabroso, lo monstruoso, lo animal que tiene el hombre, y que nunca ha pretendido hacer concesiones. Mucho menos ha procurado hacer amistades dentro de la crítica especializada. Por el contrario, ha seguido su propio camino, absolutamente coherente y rico en contenido. Cuenta ya con una legión de fanáticos, pero uno siente que este tipo de directores merece un reconocimiento mayor: no necesariamente multitudinario, pero ciertamente más justo.

La película parte del lugar común para trastocarlo por completo mediante la manifestación gradual del elemento extraño. Su protagonista es una joven soñadora que busca triunfar en la gran ciudad de Los Ángeles y que está dispuesta a todo para conseguirlo. No hay una gran distancia entre Jesse, el personaje que tan bien encarna Elle Fanning en The Neon Demon, y los que han interpretado Elizabeth Berkley en Showgirls (P. Verhoeven, 1995), Naomi Watts en El camino de los sueños (D. Lynch, 2001) o incluso Christina Aguilera en Noches de encanto (S. Antin, 2010), entre otros tantos casos que podrían mencionarse. Son arribistas, mujeres tímidas, cándidas e inmaculadas, con una mentalidad pueblerina, que llegan a Los Ángeles, Las Vegas o cualquier ciudad que concentre el espíritu del espectáculo (teatral, cinematográfico, etc.) y que se introducen poco a poco a ese universo que les es ajeno, pero que de a poco van convirtiendo en propio hasta dominarlo por completo, aun cuando cueste sangre, sudor y lágrimas. El sacrificio está en entregarse a la metamorfosis, del mismo modo en que el cisne blanco se vuelve paulatinamente cisne negro en la laureada obra de Darren Aronofsky, o del mismo modo en que lo hacen tantos otros personajes en películas no tan similares, pero que comparten una misma lógica: hasta Lindsay Lohan en Chicas pesadas (M. Waters, 2004) debe volverse una “plástica” para encajar en ese mundo de adolescentes malvadas y envidiosas.

Es el deseo de pertenecer el que obliga al sujeto a adaptarse a la fuerza, alterando su propia forma, sus valores y principios. Es un ritual de iniciación que tiene su primera fase durante la fiesta en la que se lleva a cabo una práctica sadomasoquista conocida como Shibari, que tiene su origen en la tradición japonesa y que constituye una de las varias influencias orientales que usa Nicolas Winding Refn. Hay algo de esa puesta en escena que la seduce de inmediato. Mucho tiene que ver la iluminación, que fragmenta la percepción que tiene de la performance convirtiéndola en una cascada de fotografías iluminadas por unas luces de neón intermitentes rojas y blancas. Llama la atención que el nombre de dos elementos de vital importancia en el desarrollo de la película como lo son las luces estroboscópicas y las cuerdas deriven de términos que, al menos en apariencia, compartirían la misma raíz en griego antiguo: στρόβος y στρόφος, respectivamente (raíz στροφ-, que remite a lo que da vueltas) . Esto no quiere decir que exista necesariamente un parentesco entre ambas, pero no puede dejarse pasar de ningún modo una curiosidad semejante, menos aun teniendo en cuenta su articulación en una escena como esta.



El símbolo de la Trifuerza es otro de los elementos que también tiene su origen en la cultura japonesa y que hace su aparición, junto a las luces de neón, de una manera bastante curiosa: el triángulo mayor está invertido, apunta hacia abajo. Las lecturas que pueden hacerse de este episodio son innumerables, pero las más convincentes parecen ser dos. Una sugiere que la inversión del triángulo mayor supone una transformación radical de las tres fuerzas que encarna: valor, sabiduría y poder. La otra posibilidad ubica a la protagonista en una zona oscura, un “cuarto triángulo” que se forma a partir de la unión de los otros tres, que lo rodean y que amenazan con fagocitarlo. El diseño geométrico de ciertas escenas (cuando los personajes interpretados por Jena Malone, Abbey Lee y Bella Heathcote rodean a Jesse cerca de la piscina formando un triángulo) no solo constituye un argumento en favor de la segunda hipótesis, sino que además demuestra que la disposición de los cuerpos no es arbitraria. Queda claro que el cine de Nicolas Winding Refn, cuyo anterior largometraje, Sólo dios perdona (2013), estuvo ambientado en Tailandia, tiene una fuerte influencia de lo oriental que debe ser tenida en cuenta a la hora de emitir un juicio crítico, ya que parte de la iconografía desplegada por el autor no pretende, como sostienen algunos, satisfacer un capricho fundado en el deseo de provocar al otro gratuitamente, sino que cobra sentidos diversos si se la analiza como un entramado orgánico que halla su basamento en cierta tradición cultural.



La constelación simbólica es mucho más amplia y, en muchos casos, bastante evidente como para reclamar algún tipo de explicación (por ejemplo, el ritual de Jena Malone a la luz de la luna llena). Sí ha dado mucho que hablar la súbita aparición de un peligroso felino en la habitación de la protagonista y cabe detenerse en este aspecto, pues se lo ha vinculado a una crítica fuerte al machismo de la industria. Siempre está disponible la posibilidad de que Refn se oponga al binarismo sexo-genérico, tan en boga por estos tiempos, y que en algún punto ha venido trabajando en otras de sus películas: el rol pasivo de las mujeres en Drive o la explotación y prostitución de niñas por parte de sus propios familiares en Sólo dios perdona. Está claro que un enunciado de este tipo no escandalizaría a nadie. De hecho, no se está descubriendo nada nuevo. La industria cinematográfica es machista y siempre lo ha sido (aunque, por supuesto, Patricia Arquette y Meryl Streep pueden seguir exigiendo más y mejores derechos). El universo del modelaje, en todo caso, es diez veces más machista. El felino podría ser, entonces, la alegoría de un machismo depredador. Pero no hay que perder de vista que quienes terminan devorando la carne humana no son los hombres, aunque les pese a las feministas. Esto tiene su eco en una de las frases aparentemente más tontas de la película. Cuando las cuatro muchachas tienen una conversación en el toilette sobre los nombres de los tonos de lápiz labial, advirtiendo que muchos hacen referencia a comida y otros a sexo, el personaje de Jena Malone le pregunta a Jesse: are you food or are you sex? (“¿Eres comida o eres sexo?”), algo que cualquier espectador, en un primer visionado, pasa rápidamente por alto, dejándolo al margen y restándole importancia. De alguna manera esto sirve para expresar cómo un género y otro ve a Jesse, una muchacha de dieciséis años que dice ser mayor de edad cuando todo el mundo sabe perfectamente que es mentira: los hombres la ven a ella como a un objeto sexual (cabe mencionar al personaje de Keanu Reeves y el ultraje que presuntamente sufre otra de las jóvenes muchachas) y las mujeres la ven a ella como alimento (antropofagia). Es una división que confina al personaje de Jena Malone al terreno del hermafroditismo: se abalanza sobre Jesse con la virilidad del felino que quiere poseerla y, paralelamente, con la admiración y la envidia femenina de quien quiere devorársela y regenerarse desde lo más hondo de sus entrañas.



Ahí radica, según lo dicho hasta el momento, la verdadera orientación crítica de una “película satánica” como esta. Está hablando claramente de la pederastia, sobre el deseo irrefrenable que, en ocasiones, sienten hombres y mujeres por la carne fresca, que seduce por su condición virginal e intacta. La belleza y la delgadez dejan de ser los únicos parámetros que inciden en la selección de los cuerpos y pasan a un segundo plano. La juventud, por su parte, se convierte en el tesoro más preciado para los demás (modelos, fotógrafos, agentes), puesto que es algo que, una vez que se pierde, no se vuelve a recuperar. Al menos, no naturalmente. Las escenas que remiten al canibalismo, que son completamente metafóricas, o a la necrofilia, en el marco de una sesión de tanatoestética, no son las que más ofenden, a pesar de su tratamiento no tan extendido dentro del séptimo arte. La pedofilia sigue siendo el tema tabú por excelencia y la gravedad del asunto radica en la trasposición de lo ficcional (porque la película de Nicolas Winding Refn es, en definitiva, ficción) a la realidad de la industria del espectáculo, que fomenta (y ha fomentado históricamente) de diversas maneras la explotación de menores de edad. Eso puede explicar, por ejemplo, el cuidado que tiene el realizador a la hora de representar el culto al cuerpo, sobre todo considerando que la intérprete protagonista era menor de edad durante el rodaje del filme.

En resumen, las formas de abordar una película como The neon demon son variadas. En este caso se ha procurado priorizar un abordaje simbólico como punto de partida para hallar explicaciones, al menos tentativas, de todo aquello que la crítica considera una mera sucesión de cosas sin sentido. El tono polémico de la obra llama a la división de públicos tal como lo ha hecho con su anterior película, que ha recibido aplausos y abucheos en partes iguales. El gusto define el marcador en estos casos y, hay que decirlo, el nuevo trabajo del director posiblemente sea el más desagradable hasta la fecha. A pesar de esto, ha optado por una forma particular de presentarlo, a través de una estética que ha sabido dominar con comodidad y que lo vuelve paradójicamente atractivo. Hay pulseadas constantes entre la fascinación y la repulsión, la belleza y el asco, lo elevado y lo vulgar, lo realista y lo surrealista. La técnica del contraste lo convierte en una rara avis, porque explora las posibilidades de sumergirse a un terreno de una oscuridad sofocante y encararlo desde la luz. Son estos pequeños recursos, tan magníficamente utilizados, los que vuelven a The neon demon una experiencia imperdible para cualquier cinéfilo. El debate está servido y no estará exento de controversias. Pero el debate debe tener lugar y debe ser intenso (tanto como la película en discusión o más aun). De lo contrario, se corre el riesgo de sugerir cosas que claramente no son ciertas, tal como lo ha hecho parte de la crítica afirmando que Nicolas Winding Refn está perdido y que no tiene idea de lo que hace. Si la labor interpretativa del crítico sirve para demostrar lo contrario, o al menos para proponer otras lecturas posibles que ratifican el empleo deliberado de ciertos símbolos, entonces es una labor noble, y sólo por eso vale la pena hacer el intento de explicar aquello que se cuela: el elemento extraño.


Puntuación: 8/10 (Muy buena)

miércoles, 30 de marzo de 2016

El tesoro.



Crítica.
El tesoro (Comoara, 2015)
Dir.: Corneliu Porumboiu.



Uno de los episodios más traumáticos de la Guerra Fría tuvo lugar en territorio rumano. La República Socialista Rumana apenas pudo resistir tras la caída del Muro de Berlín hacia el final del año 1989. El cierre del capítulo no podría haber sido más intenso: la ejecución del dictador Nicolae Ceausescu y de su esposa se convirtió en una de las postales más recordadas de la derrota del comunismo antes de la disolución de la URSS y la reformulación del mapa político en Europa del Este durante la década del noventa. Los países de la región, sumidos en una profunda crisis que afectó no solo la economía y la política interna sino también el espíritu de pueblo, debieron acomodarse a las exigencias de una transición ideológica abrupta. Rumania, por su parte, fue levantándose poco a poco, dejando atrás una etapa oscura de su historia, pero siempre recurriendo a ella para hallar respuesta a las preguntas de una sociedad inquieta e incómoda.

La Nueva Ola de cine rumano reclama, como movimiento estético, reforzar el diálogo con el pasado traumático. Con poco más de una década, esta propuesta cinematográfica constituye uno de los grandes acontecimientos del séptimo arte y una de las experiencias más impresionantes del corriente siglo. La convergencia de una multiplicidad de voces nuevas y jóvenes (ninguno supera los cincuenta años) que desde el cine refieren ese pasado, o refieren un presente que sólo adquiere plena significación a la luz de ese pasado, dio origen a un fenómeno cultural cuya expansión mundial parecería no tener freno. El rasgo más curioso es cómo estos realizadores jóvenes abordan un pasado que, por ejemplo, en el caso del fin de la dictadura rumana, coincidió con sus años de adolescencia. A pesar de eso, todos muestran gran madurez y mesura, sin abandonar en ningún momento la mirada crítica sobre los efectos que tuvieron algunos sucesos de la historia reciente sobre las sociedades actuales.

Los festivales de cine europeos han recibido cálidamente a estos realizadores, como el ganador de la Palma de Oro Cristian Mungiu, el reciente ganador del Oso de Plata Radu Jude, el ganador del Oso de Oro Calin Peter Netzer, dos grandes artistas como Cristi Puiu y Catalin Mitulescu, y una de las grandes promesas del cine europeo, Corneliu Porumboiu. Este último se hizo conocido por su ópera prima, Bucarest 12:08 (2006), y desde entonces dirigió algunos largometrajes, entre los que se encuentra El tesoro, su más reciente obra. Entre la aventura y la comedia naïve (al menos en su superficie), esta película relata la búsqueda de un tesoro que emprenden dos vecinos que atraviesan dificultades económicas. Lo que parece ser una delirante empresa privada acaba tornándose de interés público, ya que las leyes establecen que todo aquello que se encuentre enterrado debe ser reportado inmediatamente a la policía, pudiendo ser considerado patrimonio nacional (por lo que, a sus propietarios, sólo les correspondería el 30% del valor total de lo que encuentren, sea lo que sea).

A veces una premisa que parece absurda puede conducir a punzantes reflexiones sobre el estado de las cosas y, cuando esto ocurre, el cine se hace más grande. Ese giro hacia el terreno de la ley, totalmente atravesado por la memoria (es decir, por la voluntad de recordar y de archivar aquello del pasado que no debe quedar enterrado ni en los jardines ni en el inconsciente colectivo), va más allá de la ridiculización de una burocracia onmipresente, incluso más allá del fetichismo de la conservación de objetos de valor: adjudica a la herencia cultural una importancia histórica para la redefinición de ese espíritu de pueblo. En definitiva, El tesoro no habla tanto de la búsqueda ni del hallazgo, sino del redescubrimiento de una nación olvidada, de un imaginario perdido. Hay una constante evocación de las viejas revoluciones, de las generaciones ancestrales, y de un legado que se legitima en esa genealogía compartida: legado cuyo rédito económico será puesto en discusión.

Esta es una dialéctica entre el pasado y el presente del pueblo, inspirada por la astucia de un realizador que no se conforma con las convenciones del género de aventuras (la ansiedad incontenible de los emprendedores, los extravagantes instrumentos de búsqueda, incluso la personalidad del hombre dedicado a la detección de metales, un sujeto que se mueve pendularmente entre un profesionalismo extremo y una firme convicción en su esperpéntico modus operandi), y que avanza hacia algo mucho más profundo, una tragicomedia sobre el pasado, el presente y el futuro de un país. Pero también ofrece una retórica jactanciosa respecto de esa literatura convencional (mejor dicho, convencionalizada) sobre búsquedas de tesoros, de una construcción mítica de cierto imaginario cultural que el testimonio y el arte han ayudado a formar. Sin ahondar en detalles reveladores de la trama, el ingenio del epílogo muestra que lo que se impone, en última instancia, es el relato arquetípico. Todo lo que queda en las orillas de lo convencional resulta ser poca cosa: sólo el hallazgo del oro garantiza el éxito de la empresa.

Puntuación: 8/10 (Muy buena)


domingo, 28 de febrero de 2016

88ª entrega de los Premios Oscar: predicciones y favoritos.

Una nueva ceremonia de los Oscar, esta vez mucho más impredecible que otros años (al menos en las principales categorías) y con un nivel inferior. Sin un título que resuma toda la magia del séptimo arte, la Academia se ha limitado a proponer un listado de ocho títulos de los que saldrá la película del año. A continuación, el listado completo de nominados en todas las categorías.

Aclaraciones: 
- En azul aparece señalada la predicción.
- El orden en el que aparecen los nominados corresponde a mis preferencias; es decir, cómo los ordenaría de mayor a menor, de modo que el primero de la lista es la opción favorita.
- Star Wars: the force awakens es la única película que no pude ver (de modo que aparecerá última en todas las categorías en las que está nominada)


Mejor película.
El renacido (The revenant).
Mad Max: furia en el camino (Mad Mad: fury road).
La habitación (Room)
Misión rescate (The Martian)
En primera plana (Spotlight)
Puente de espías (Bridge of spies)
Brooklyn.
La gran apuesta (The big short)


Mejor director.
George Miller - Mad Max: furia en el camino (Mad Max: fury road)
Alejandro G. Iñárritu - El renacido (The revenant)
Thomas McCarthy - En primera plana (Spotlight)
Adam McKay - La gran apuesta (The big short)
Lenny Abrahamson - La habitación (Room)


Mejor actor protagónico.
Michael Fassbender - Steve Jobs.
Leonardo DiCaprio - El renacido (The revenant)
Eddie Redmayne - La chica danesa (The Danish girl)
Matt Damon - Misión rescate (The Martian)
Bryan Cranston - Trumbo.


Mejor actriz protagónica.
Cate Blanchett - Carol.
Charlotte Rampling - 45 años (45 years)
Brie Larson - La habitación (Room)
Jennifer Lawrence - Joy.
Saoirse Ronan - Brooklyn.


Mejor actor secundario.
Mark Rylance - Puente de espías (Bridge of spies)
Christian Bale - La gran apuesta (The big short)
Tom Hardy - El renacido (The revenant)
Sylvester Stallone - Creed.
Mark Ruffalo - En primera plana (Spotlight)


Mejor actriz secundaria.
Jennifer Jason Leigh - Los ocho más odiados (The hateful eight)
Rooney Mara - Carol.
Alicia Vikander - La chica danesa (The Danish girl)
Kate Winslet - Steve Jobs.
Rachel McAdams - En primera plana (Spotlight)


Mejor guión original.
Intensamente (Inside out)
Straight outta Compton.
En primera plana (Spotlight)
Ex machina.
Puente de espías (Bridge of spies)


Mejor guión adaptado.
Misión rescate (The Martian)
Brooklyn.
La habitación (Room)
La gran apuesta (The big short)
Carol.


Mejor película de habla no inglesa.
El abrazo de la serpiente [Colombia]
El hijo de Saúl [Hungría]
Theeb [Jordania]
Mustang [Francia]
Krigen / A war [Dinamarca]


Mejor película animada.
Anomalisa.
Intensamente (Inside out)
When Marnie was there.
Shaun el cordero, la película (Shaun the sheep movie)
O menino e o mundo. 


Mejor diseño de producción.
La chica danesa (The Danish girl)
Misión rescate (The Martian)
Puente de espías (Bridge of spies)
Mad Max: furia en el camino (Mad Max: fury road)
El renacido (The revenant)


Mejor fotografía.
El renacido (The revenant)
Mad Max: furia en el camino (Mad Max: fury road)
Sicario.
Los ocho más odiados (The hateful eight)
Carol.


Mejor edición.
Mad Max: furia en el camino (Mad Max: fury road)
Spotlight.
El renacido (The revenant)
La gran apuesta (The big short)
Star wars: el despertar de la fuerza (Star wars: the force awakens)


Mejor diseño de vestuario.
Cenicienta (Cinderella)
La chica danesa (The Danish girl)
Carol.
Mad Max: furia en el camino (Mad Max: fury road)
El renacido (The revenant)


Mejor maquillaje y peluquería.
Mad Max: furia en el camino (Mad Max: fury road)
El renacido (The revenant)
El abuelo que saltó por la ventana y se largó (Hundraaringen som klev ut genom fönstret och försvann)


Mejores efectos visuales.
Mad Max: furia en el camino (Mad Max: fury road)
El renacido (The revenant)
Misión rescate (The Martian)
Ex machina.
Star wars: el despertar de la fuerza (Star wars: the force awakens)


Mejor edición de sonido.
Mad Max: furia en el camino (Mad Max: fury road)
Sicario.
El renacido (The revenant)
Misión rescate (The Martian)
Star wars: el despertar de la fuerza (Star wars: the force awakens)


Mejor sonido.
Mad Max: furia en el camino (Mad Max: fury road)
El renacido (The revenant)
Puente de espías (Bridge of spies)
Misión rescate (The Martian)
Star wars: el despertar de la fuerza (Star wars: the force awakens)


Mejor canción.
"Simple song #3" - La juventud (La giovinezza)
"Writing's on the wall" - Spectre.
"Earned it" - 50 sombras de Grey (50 shades of Grey)
"Til it happens to you" - The hunting ground.
"Manta Ray" - Racing extinction.


Mejor banda sonora.
Carol.
Los ocho más odiados (The hateful eight)
Sicario.
Puente de espías (Bridge of spies)
Star wars: el despertar de la fuerza (Star wars: the force awakens)


Mejor documental.
Predicción: Amy.

Mejor cortometraje animado.
Predicción: The world of tomorrow.

Mejor cortometraje documental.
Predicción: Last day of freedom.

Mejor cortometraje de ficción.
Predicción: Ave María. 



Si estas predicciones se cumplieran, los premios quedarían así:
- Mad Max: furia en el camino se convertiría en la película con más premios de la noche (seis en total), pero en categorías menores.
- El renacido se llevaría cuatro reconocimientos, incluyendo el premio al mejor director para Iñárritu, el segundo consecutivo. Se partirían nuevamente las categorías película/dirección.
- En primera plana sería la gran ganadora de la noche con solamente dos premios: mejor película y mejor guión original. Esto es algo que no sucede desde hace mucho tiempo, pero ya sabemos que a la Academia le encanta sorprender. 

¿Cuáles son tus predicciones? 




La gran apuesta.



Crítica.
La gran apuesta (The big short, 2015)
Dir.: Adam McKay.




Parecía imposible que los caminos del novelista nipón Haruki Murakami y del realizador estadounidense Adam McKay se fueran a cruzar hasta que este último lo hizo posible. En su película más reciente, La gran apuesta, que logró entrar en la categoría principal de los Premios Oscar y convertirse en una de las favoritas para alzarse con el galardón, cita una frase extraída de la exitosa novela 1Q84: “Todos, en lo más hondo de sus corazones, están esperando el fin del mundo”. ¿Qué nos quiere decir con esto el novelista japonés o, mejor dicho, qué uso pretende darle este cineasta, tan famoso por sus comedias chabacanas? ¿Qué connotación puede llegar a tener tan apocalíptica sentencia en el marco de una tragicomedia sobre personas raras que detectaron anomalías en el sector inmobiliario, que intuyeron su inminente colapso y que decidieron apostar no solo en contra sino también en grande?

Desde que la crisis económica del 2008 tuvo lugar, comenzaron a estrenarse producciones alusivas a raudales. El impacto social y moral de la crisis fue insoslayable y acabó filtrándose incluso en aquellas películas que, en un principio, parecían tener poco o nada que ver con el tema. Para llevar estas historias a la gran pantalla, los cineastas recurrieron a un sinfín de estrategias. Los europeos, por ejemplo, eligieron una mirada más intimista, sacando amplia ventaja con una apuesta segura: describir sin tanto alboroto las consecuencias de la desocupación en la unidad familiar. Eso explica que la crítica cinematográfica use la palabra “valentía” para hablar de la nueva película de Adam McKay, una comedia dramática que apela a recursos didácticos e interactivos (al menos en tanto rompe la cuarta pared, dirigiéndose al público) y cuyo objetivo, al parecer, es masticar toda esa terminología tan elevada, críptica, y volverla accesible para que el común de la gente pueda entenderla y no sea estafada por aquellos que sí la manejan.

Una finalidad tan noble como la del director-guionista hace que ver La gran apuesta sea una cita obligada para cualquiera ya que, si bien lo económico no interesa a mucha gente, nadie puede decir que lo económico no le afecte. Pero hay que hacer una primera distinción: existen películas que son sencillas de entender, existen otras películas que son más complicadas, y finalmente un tercer grupo de películas naturalmente complicadas que emplean variados recursos para ser explicativas y no dejar dudas. La crítica insiste en ubicar a La gran apuesta en este último grupo, por ser una obra densa, agotadora, con segmentos incrustados en los que algunos famosos de dudosa reputación (como Margot Robbie dándose un baño de espuma o Selena Gómez jugando Blackjack) desarrollan, con pizcas de humor, algún tecnicismo que no queda claro. Los guionistas se conceden una posición privilegiada como los encargados de impartir conocimiento a una audiencia ignorante, a la que se refieren literalmente como imbécil. La gran broma de la película es esta: las economías son duras, los hombres que saben de finanzas son tiburones y harán lo que sea para destruir al otro, pero afortunadamente Adam McKay viene a alfabetizar a una población estúpida para que nunca más vuelva a ser burlada.

Es probable que haya algo de soberbia en esta postura, pero el espectador siempre tiene que recordar que La gran apuesta es una comedia cuyo humor es en el fondo bastante más idiota de lo que aparenta, y que el director hizo casi todas las películas malas que protagonizó Will Ferrell en su vida. Eso puede ayudar a superar la ofensa y hacer que uno piense que el cineasta, en lugar de hacer una “película difícil” y saturarla con elementos y rostros famosos que funcionan como glosario, debería replantearse su propia incapacidad para ser naturalmente comprensible y accesible sin la necesidad de tantos artificios. Desde luego, la decisión es del artista: cada uno tiene derecho a usar los recursos que se le antojen. Pero si el cineasta juzga la ignorancia de la audiencia, esta puede juzgar su incompetencia. Y ambos tendrán, en cierta medida, razón: los espectadores saben poco de economía, pero aun con Margot Robbie o Anthony Bourdain, gran parte de las personas que van a ver La gran apuesta sigue sin entender absolutamente nada.

Muchas de las quejas que ha presentado la gente luego de la proyección de la película tiene que ver con la velocidad de su montaje. Un notable trabajo de Hawk Corwin a cargo de la edición que, a pesar de algún que otro error de continuidad muy evidente (como esa especie de “Jenga” que se arma solo), logra darle dinamismo a un material muy pesado. Tal vez demasiado dinamismo. Es probable que la película vaya demasiado rápido y que el espectador se quede en el camino, pero lo que más irrita es que no se lleguen a distinguir las imágenes (y no me refiero a las que hablan de economía, sino a ese collage de fotografías que no tienen nada que ver con nada, como las de Bush, South Park y las marchas del orgullo gay). Está claro que Adam McKay quería representar, con La gran apuesta, el ritmo veloz e imparable de la economía mundial. Que tiene un ritmo vertiginoso es un lugar común que todo ser humano conoce, pero aun cuando su película consigue representarlo con éxito, habría que preguntarse si ese exceso de movimiento realmente vale la pena cuando se emplea a costa de la mitad de los espectadores.

A pesar de las críticas a un didactismo infructuoso, a una soberbia imposible de disimular y a un montaje exageradamente acelerado, hay dos verdades que no hay que pasar por alto. Primero, que la película realmente es valiente, más allá de sus numerosas y ya comentadas falencias, pues animarse a hacer comedias sobre finanzas (un sintagma que es contradictorio en esencia) es digno de reconocimiento. Y segundo, que la película presenta cosas que son muy interesantes. No me refiero solamente a la construcción de estos jugosos personajes, que nunca son arquetípicos, ni son héroes, y que se vuelven más atractivos cuanto más sinceros son (extraordinario personaje el de Michael Burry, al que da vida un Christian Bale con una interpretación de primera categoría que merece aplausos), sino también a la manera de plantear más preguntas que respuestas sobre la crisis, y de representar a la economía como una estructura cerrada y deshumanizada. Probablemente Brad Pitt, productor del filme y protagonista, desentone dándose a sí mismo el rol de ser humano bueno y compasivo que ya se había asignado en Doce años de esclavitud (S. McQueen, 2013): la escena del casino en Las Vegas, en la que interrumpe el obsceno festejo de sus dos compañeros para recordarles que apostar contra la economía implica que miles de personas quedarán en la calle y reducidas a la pobreza, es clave. Y sí, también es posible que esta dosis de humanidad hiciera falta para invadir los corazones del pueblo americano (y de tantos otros pueblos afectados por la crisis económica), pero hace ruido dentro de una totalidad que no muestra (ni tiene por qué) ninguna preocupación por lo que le sucede a la gente.

Dicho todo esto, ¿cuál es el lugar de la cita de Haruki Murakami en la película? Uno de los personajes principales dice una de las frases más inteligentes de todo el libreto, en la que expresa que las personas nunca ponen todas sus fichas en lo que no quieren que ocurra, de modo que uno, si decide apostar contra la economía, está poniendo poco en juego, pero abriendo la posibilidad de ganar en grande (si es que la economía finalmente colapsa como lo hizo). Si hay un punto en el que la película es verdaderamente precisa, es este: los especuladores financieros están esperando que el mundo arda sólo porque les conviene. Ahí se entrecruza la poética de Murakami y un buen recordatorio del cinismo de los seres humanos, y es ahí donde el director muestra que puede ser igual de cínico, ácido y original sin valerse de un humor tonto y para tontos. Esta película está lejos de ser desdeñable y demuestra que para hacer una gran apuesta a veces no basta con ser un visionario: también es imprescindible una gran inteligencia y mucha suerte. Es posible que Adam McKay sea un visionario del séptimo arte y que su obra funcione: ha tenido una acogida notable y tiene unos cuantos defensores. Queda en uno juzgar su inteligencia y esperar que la suerte esté de su lado.


Puntuación: 4/10 (Regular)

jueves, 25 de febrero de 2016

Brooklyn.



Crítica.
Brooklyn (2015)
Dir.: John Crowley.



Desde los tiempos de la conquista, el territorio americano ha sido considerado tierra de oportunidades. Es una idea que aún persiste en el imaginario colectivo del Viejo Continente y que el séptimo arte ha interpretado con mucho tino durante su larga historia. En la actualidad, el viaje a la tierra de los sueños aun constituye un tópico muy recurrente dentro del cine, pero no hay que perder de vista que el foco ha ido desplazándose hacia el norte. Si películas como El abrazo de la serpiente (C. Guerra, 2015) nos muestran la fascinación por los misterios del Amazonas, por los dones de la naturaleza y por la botánica en los albores del siglo XX, otras películas ambientadas en el siglo XX de la posguerra hacen notar cómo el interés se ha desplazado de la naturaleza a la ciudad, de lo tradicional a lo moderno y del sur al norte. Los horrores de la guerra han convertido al confort urbano en un ideal, mientras que la estabilidad laboral (y ya no la calidad del empleo) se convierte en un privilegio para los inmigrantes europeos en América. O mejor dicho, en Norteamérica.

No sería demasiado productivo hacer mención de todas las películas recientes que han narrado estas odiseas transatlánticas en busca de una vida mejor, porque son muchas. Sí vale la pena hacer una breve alusión a las mejores. Una de ellas es el musical A través del universo (J. Taymor, 2007), que con música de The Beatles y ambientada en la década del sesenta, muestra a un joven que viaja a los Estados Unidos para conocer a su padre y en donde además se enamora de una bella muchacha. La otra es Bailarina en la oscuridad (L. von Trier, 2000), un durísimo drama sobre una inmigrante checa que trabaja a doble turno en una fábrica en Estados Unidos. Aunque de todas, la más llamativa es Tierra de sueños, conocida también como En América (J. Sheridan, 2002), que se sitúa como antecedente inmediato de la obra que hoy nos convoca. Son dos producciones irlandesas con muchos puntos en común y personajes que comparten el sueño del progreso. Algo que, aparentemente, solo puede conseguirse del otro lado del océano.

En Brooklyn, un drama romántico situado en la década de 1950, una veinteañera llamada Eilis, que vive junto a su madre y a su hermana y que lleva una vida anodina, tiene la posibilidad de viajar sola a los Estados Unidos: le han conseguido un empleo, una universidad y una pensión. Pero al llegar, sólo siente tristeza y un vacío imposible de llenar, un sentimiento de nostalgia que la abruma. El desarrollo de este sentimiento es el punto fuerte de esta nueva película de John Crowley: hablar de la nostalgia no como un simple estado de ánimo, sino como una enfermedad. El idioma inglés tiene una gran ventaja: cuenta con la palabra perfecta para definirla. Ellos le llaman “homesickness” y le dan una especificidad que nuestro término “nostalgia” no tiene, remitiendo con ese término a la melancolía que genera estar lejos de casa. Como toda enfermedad, tiene sus síntomas, lleva su tiempo, tiene cura y en algún momento, como dice uno de los personajes, se va y pasa a ocupar el cuerpo de otra persona. Brooklyn puede definirse como un drama sobre las distintas fases de la nostalgia en la vida de una joven en tierras extrañas cuyas promesas no la satisfacen.

Luego está la porción de romance, indispensable para reforzar las emociones. El rostro de Saoirse Ronan, quien en Expiación (J. Wright, 2007) interpretó a una de las niñas más diabólicas de la historia del cine, acá resulta perfecto para transmitirlas, con una mirada que encandila, una gran dulzura, aunque el personaje en ningún momento se prive de mostrar su carácter fuerte. En su estadía americana conoce a un inmigrante italiano de baja estatura de quien se enamora rápidamente. Pero un llamado inesperado la obligará a retornar a Irlanda por un tiempo y, al volver, comienza a entablar una relación con otro muchacho que la desea sentimentalmente. En este punto Brooklyn decae, se vuelve mucho más convencional, llevando ese “drama sobre la nostalgia” al “drama de la mujer dividida en dos”, con dos hombres a ambos lados del océano, e incurriendo en un melodrama tibio con una solución algo forzada. A pesar de eso, el material de Colm Tóibin (autor del libro del que ha sido adaptada la película) tiene cosas interesantes, ya que no es el exclusivamente el amor lo que divide al personaje de Eilis, sino también el dolor y, sobre todo, la comodidad tentadora en una Irlanda que va dibujándose ante sus ojos con trazos diferentes a los que tenía antes de partir. Ya no es un sitio gris y aburrido como solía serlo, ahora es un amplio abanico de oportunidades. Eilis, entonces, debe elegir en consecuencia.

Brooklyn es una película pequeña, sencilla, inofensiva, destinada a pasar desapercibida por las salas oscuras del cine. Es una verdadera lástima, porque la simpleza no siempre es un defecto. Al contrario, y no hay que confundirse, esta obra cuenta con un libreto jugoso que reflexiona sobre las costumbres de la época, que habla con honestidad acerca de la nostalgia y que sirve como un retrato fiel a la esencia de un viaje iniciático. Pertenece a un estilo de películas que han dejado de hacerse hace mucho tiempo y que, aun cuando ofrecen un placer incomparable, pueden resultar anacrónicas. Es un viaje hacia la época dorada de Hollywood, hacia los grandes melodramas de mitad del siglo, que hallará un buen grupo de seguidores en aquellos que añoran un cine atravesado por las emociones y no por la política. La elegancia de la puesta en escena, su buen gusto y la química entre sus protagonistas dignifican una obra interesante.


Puntuación: 6/10 (Buena)